Interview by Sebastien Carvalho for Slashers solo exhibition
How did human figures begin to appear in your artworks? The tightrope walker for example, has been very present in your work for a little over a year.
D.W.: The tightrope walker was not a random choice: it appeared in the wake of two paintings depicting a man on a raft with a stick (Take the Landscape with you, 2012/13). This representation of a man steering his raft to the best of his abilities, interested me not only in terms of the concept of risk/transhumance/migration which I had previously examined with my abandoned rafts, but also because it looks like this figure, standing on the raft, is playing cricket. I can sense therefore a double identity in this figure: a cricketer manoeuvring a raft, but also an individual capable of playing or having fun in a dangerous/hazardous situation. This may be said to reflect my way of working in that I paint events that could radically change/transform the subject or the meaning, according to the evolution of the image in the painting. If I were to place the stick held by the man in the raft in a horizontal position, he would be transformed into a tightrope walker: indeed, this is how I ended up exploring such a subject or figure, which by his very nature, is just as risky.
What is the connection between these figures and the concept behind Slashers?
D.W.: The figures that appear in my current work have developed a function. The first figures that appeared in my canvases in 2012 were mere silhouettes emerging from the chaos, without an obvious function. However, they have now accumulated identities, functions and accessories. When I heard about the concept of ‘slashers’ on the radio, I was intrigued. I like when my painting resonates with everyday life, or with a random fact, as was the case with my raft in 2010. This helps me to update my research and strengthens my desire to make/manufacture images that are suffused with the everyday.
Indeed, the figures present in your recent works have become more complex, both in terms of their identity and their treatment.
D.W.: The paintings of the rafts and the men on rafts were situated between two shores. The tightrope walkers are also positioned between two shores/points. With the latter however, the tension between abstraction and figuration becomes more precarious: either the figure comes too close to the spectator, or it risks disappearing into abstraction. In 2012, I produced two paintings entitled Concrete Wave and Wave. Here, the subject was the contradiction between solid and liquid, painting and urban objects or features in flux. In the past, human figures had always disappeared under the layers of my paintings, at least up until 2012, but since that time, they have sought to emerge from them. If today, I were to position a human figure on this Concrete Wave, he could potentially become a surfer. However, by linking the figure to my dialectic of volumes and urban fragments/ruins, this figure becomes a skater. In a sense, the idea of equilibrium and the tension of the tightrope walker have given me the permission to explore the skater, who like the tightrope walker, could be deemed a ‘risky’ figure in painting.
Are these skaters the personification of your pictural exploration of the urban environment?
D.W.: For me, they are not just skaters, but skaters doing headstands: their bodies are impregnated with their experience and the memory of the fragments of landscapes and cityscapes, in various states of disrepair (ruins, wastelands, no man’s land, etc.). However, my work is also inspired by my own experiences of similar spaces. Therefore, for the figure of the skater to appear in my painting, the vocabulary of forms and volumes from which I construct him, must be a shared or collective one. I am always pleased when this convergence happens, even more so when it performs a headstand. These figures are not decided upon in advance, instead they are the result of the ‘events’ that occur in the paintings: they emerge from and adapt to what is happening in the strata of the painting. Rather like slashers.
Is there then a methodological dimension in this reference to slashers?
D.W.: In the artwork Under the Skin (2015), which could also have been entitled Slasher, the painting was initially begun as a horizontal landscape depicting a river (at the time, I was looking at a lot of Monet’s works, especially his Vétheuil paintings, where the use of the horizontal and the vertical seems the most pronounced, prior to his Water Lilies). I then realized that the work in progress would be better on a vertical plane, and an ideal space seemed to appear for a human figure. I therefore inserted a tightrope walker made from architectural debris. Then, when the other paintings in this series took shape, I decided it would be better to replace this figure of the tightrope walker with the figure of the man on the raft, holding a bar (he also holds an umbrella under his chin). Thus, the movement of the stick from a horizontal to a vertical plane is inscribed on the surface of the canvas. This playful dimension is essential to me: it reflects my pictural approach, wherein the selection and accumulation of images create an ambivalent situation, allowing me to play with the freedoms inherent in the notion of abstraction, and to escape the restrictions of description, all the while remaining figurative. Therefore, before even considering the very subject of the painting, it is the ‘genre’ or ‘function’ that is brought into play: a horizontal landscape, transformed into a vertical one, then a figure, and then a new figure with a new function. If there is a methodological dimension, its purpose is to create the element of surprise, as if the painting had been made in, and by itself.
Original french text :
ENTRETIEN AVEC DUNCAN WYLIE
Comment sont apparus ces personnages dans tes toiles ? Et notamment le funambule qui est très présent depuis deux ans ?
D.W. : Le funambule n’est pas venu comme un choix au hasard : il est apparu à la suite des deux tableaux représentant un homme sur un radeau avec un bâton (Take the Landscape with you, 2012/13). Cette représentation de l’homme qui gère comme il peut son radeau m’intéressait car mis à part la notion de péril/transhumance/migration que j’ai traitée par le passé avec mes radeaux abandonnés, ici on a l’impression que la figure debout sur le radeau joue au cricket. J’entrevois déjà une double identité dans cette figure, un joueur de cricket qui conduit un radeau, mais aussi une personne qui s’amuse dans une situation dangereuse/périlleuse. Cela reflète également mon protocole de travail ou je peins des événements qui pourraient changer radicalement de sujet et de signification selon le développement de l’image dans le tableau. Si je retranscris à l’horizontal la barre que tient l’homme qui conduit le radeau, la figure prend alors la forme d’un funambule : c’est ainsi que j’en suis arrivé à traiter ce sujet qui de par sa nature est aussi « casse-gueule ». Pour en faire un figure pertinente, et outrepassér le cliché du funambule, j’ai senti que ces toiles devrait être construit avec de l’hésitation, ce qui soulignera la notion du temps. C’est pour cela que le grand diptyque prends comme titre “Timeline”.
Quel est le lien entre ces figures et la notion de Slashers ?
D.W. : Les figures qui prennent place dans mon travail ont développé une fonction, car les premières figures apparues en 2012 était de simples silhouettes qui sortait du chaos, sans fonction manifeste. Désormais elles accumulent des identités, des fonctions et des accessoires. Lorsque j’ai entendu cette notion de « slashers » à la radio, cela m’a beaucoup intrigué. J’aime que mes tableaux trouvent un écho dans le quotidien, comme un fait divers, ce qui est le cas dans mon radeau de 2010. Cela m’aide à actualiser mes recherches et renforce mon souhait de faire/fabriquer des images qui sont imprégnées de notre quotidien.
Effectivement, les figures présentes dans tes œuvres récentes sont devenues plus complexes, tant du point de vue de leur identité que de leur traitement.
D.W. : Les peintures des radeaux et des hommes sur les radeaux étaient situées entre deux rives. Les funambules sont aussi positionnés entre deux rives/pôles. Avec eux, le jeu entre abstraction et figuration est devenu plus précaire car soit la figure vient trop vers le spectateur soit elle risque de disparaitre dans l’abstraction. En 2012, j’ai réalisé deux tableaux intitulés Concrete Wave et Wave : cette contradiction entre solide et liquide, peinture et mobilier urbain en flux, était le sujet. Par le passé, les figures ont toujours disparu sous les couches dans mes œuvres - au moins jusqu’en 2012 - mais depuis elles cherchent à en émerger. Si aujourd’hui je place une figure humaine sur cette Concrete wave, elle devient potentiellement un “surfeur”. Cependant, en l’associant à ma dialectique des volumes et des fragments urbains, cette figure devient un skateur. L’idée de l’équilibre et du jeu venant du funambule m’a donné, en quelque sorte, la permission de traiter le skateur, qui comme le funambule, pourrait être une figure « risquée » en peinture.
Les Skateurs « incarneraient » ton exploration picturale de l’environnement urbain ?
D.W. : Mais pour moi, ce ne sont pas juste des skateurs, mais des skateurs qui font le poirier : leur corps est imprégné de leur expérience et de la mémoire des fragments de paysages et du mobilier urbain dans divers états (ruine, friche, zone, etc.). Or ma peinture est aussi nourrie de ma propre expérience de lieux similaires. Donc pour que cette figure apparaisse dans ma peinture, elle doit être construite par les facettes d’un vocabulaire de formes et de volumes commun au skateur. Je suis content lorsque cette convergence opère, d’autant plus s’il fait le poirier. Ces figures n’ont pas été décidées à l’avance, elles sont plutôt issues des « événements » en cours dans les tableaux : elles sortent de, et elles s’adaptent à ce qui se passe dans les strates du tableau. Comme des Slashers.
Il y a donc une dimension méthodologique dans cette référence aux Slashers ?
D.W. : Dans l’œuvre Under the Skin (2015), que je pourrais aussi intituler Slasher, le tableau a d’abord commencé comme un paysage horizontal représentant un fleuve (je regardais beaucoup Monet, et ses tableaux de Vétheuil, ou l’usage de l’horizontale et la verticale me semble le plus marqué avant les Nymphéas). Je me suis ensuite aperçu que l’œuvre en cours serait mieux à la verticale, car la place pour une figure semblait s’offrir - j’ai alors inséré un funambule fait avec des débris d’architecture. Puis, lorsque les autres tableaux de cette série ont pris forme, j’ai décidé qu’il fallait remplacer cette figure de funambule en revenant à la figure de l’homme sur un radeau manipulant une barre (qui tient aussi un parapluie avec son menton). Ainsi le mouvement du bâton de la verticale à l’horizontale est inscrit à la surface de la toile. Ce coté ludique m’est essentiel, car il reflète aussi mon protocole pictural où la sélection et l’accumulation des images créent une situation ambivalente, pour que je puisse jouer des libertés d’une notion d’abstraction et échapper aux restrictions de la description tout en restant figuratif. Donc avant de prendre en compte le sujet même de la toile, c’est son « genre » ou sa « fonction » qui est mis en jeu : paysage horizontal, ensuite vertical, ensuite une figure et puis une nouvelle figure dotée d’une nouvelle fonction. S’il y a dimension méthodologique, son but c’est de créer la surprise, comme si le tableau c’est fait lui-même.